Conversation autour des Dialogues des carmélites

Julien Guerraz : Je vous remercie, Annie Tasset et Aymard le Forestier de Quillien, d'avoir répondu à mon invitation. J'ai voulu organiser cette rencontre quand je me suis aperçu que vous aviez quelque chose en commun : vous vous intéressez tous les deux à l'opéra de Francis Poulenc Dialogues des Carmélites. Vous, Annie, en tant que metteur en scène, et vous, Aymard, d'un point de vue pictural. Commençons par vous, Annie Tasset. Je crois que vous préparez actuellement plusieurs représentations de cet opéra.

Annie Tasset : J'ai déjà monté plusieurs fois les Dialogues des Carmélites et je suis actuellement à la recherche de financements pour de nouvelles représentations en Savoie. Mon ambition n'est pas de les jouer dans un grand théâtre mais plutôt dans des lieux atypiques : abbayes, églises... Nous les avons par exemple joués à la Grange Batelière à Hautecombe ou dans la Grande Chartreuse. J'espère pouvoir les jouer cette année dans trois lieux : la cour du Palais de justice de Chambéry, la cathédrale de Saint Jean de Maurienne et l'église des Carmes à Le-Pont-de-Beauvoisin. Concernant ces spectacles, je suis metteur en scène mais je m'occupe aussi de leur financement, même si ce financement est de plus en plus difficile à trouver.

Aymard le Forestier de Quillien : Pourquoi les Dialogues des Carmélites ?

AT : Parce que j'adore cette œuvre. J'aime d'abord le propos qui n'est pour moi pas uniquement religieux mais qui va bien au delà. Parmi mes chanteurs et toute mon équipe, je ne sais d'ailleurs pas qui est croyant et qui ne l'est pas. C'est une oeuvre sur la tolérance, sur la peur, la peur de la mort, la peur de l'autre, la peur de soi-même... La Révolution et le paroxysme de la Terreur en sont la toile de fond...

AL : Je crois qu'elles étaient 16.

AT : Oui. Elles sont allées à la guillotine dans les derniers jours de la Terreur mais l'une d'elle a survécu, c'est d'ailleurs pour cela qu'on connaît l'histoire. Je parlais de tolérance : ces carmélites ont été expulsées de leur bâtiment, elles ont dû s'habiller en civil, donc perdre les symboles qui les représentaient, leur identité, leur appartenance à un groupe de pensée, de croyance. Elles ont alors été dénoncées, n'ont quasiment pas eu de procès et on été envoyées à la guillotine.

AL : En chantant...

AT : En chantant ce final qui est magnifique. Et ma pianiste, qui adore Poulenc, et moi-même sommes à chaque fois bouleversées par ce final, par ces coups de guillotine et ces voix qui s'éteignent les unes après les autres. Il faut préciser que nous faisons une version des Dialogues des Carmélites au piano.




AL : C'est celle que j'ai entendu. L'une des premières choses que je puis dire, c'est que j'ai fait très vite le lien avec ce qui est arrivé aux moines de Tibhirine, que j'ai moi-même illustré par une grande toile il y a à peu près cinq ans. On retrouve dans ces deux histoires l'idée du sacrifice, de rendre sacré quelque chose qui peut apparaître comme très négatif... C'est d'ailleurs le vrai sens du terme « sacrifice » : rendre sacré.

AT : J'ai fait aussi le lien avec Tibhirine dans mon explication de la mise en scène aux chanteurs. Il y a cette interrogation : qu'est-ce que je fais ? Est-ce que je reste, est-ce que je pars ? Qu'est-ce que je fais de ma vie ? Avec cette novice qui s'enfuit et qui revient de sa propre volonté...

Mais pour parler de vous, Aymard, j'ai visionné sur votre site votre tableau intitulé « Dialogue des carmélites »...

AL : Le tableau que j'ai peint sur le thème des Dialogues des Carmélites date de 2015. J'avais entendu l'opéra à l'église de Challes les Eaux...

AT : C'est notre production !

AL : Je faisais partie de l'association Art et Parole...

AT : Je connais bien Art et Parole. C'est étonnant que vous ayez justement peint cette toile sur les Dialogues des Carmélites après avoir vu un de nos spectacles.

AL : Et j'ai bien-sûr été très frappé par cette œuvre. J'avais déjà eu connaissance de ce fait historique mais je ne l'avais jamais vécu à travers l'opéra de Francis Poulenc.




AT : On peut dire que c'est l'oeuvre majeure de Poulenc, même s'il a beaucoup écrit. Il a eu la révélation de la foi à Rocamadour et, par ailleurs, un ami qui lui était très cher a eu un accident de voiture dans lequel il a été décapité. Ces deux faits ont certainement contribué à l'attraction que le thème des Dialogues des Carmélites a exercé sur lui. Pour Bernanos, qui a écrit le texte, c'est un autre rapport à la religion, qui est un thème constant dans son oeuvre. Ce texte a aussi donné lieu à un film sorti pratiquement en même temps que l'opéra de Poulenc, un film en noir et blanc dans lequel jouent Jeanne Moreau, Alida Valli...

AL : Au delà du fait religieux, je trouve que cet opéra parle vraiment de l'humain, s'enracine dans l'humain.

AT : Tout à fait. Et d'ailleurs, chaque fois que j'ai monté ce spectacle, j'ai emmené les jeunes femmes qui jouaient les rôles des carmélites dans un des Carmels, et aussi les solistes masculins ainsi que mes assistants et Odile la pianiste. Au Carmel de Chambéry, nous avons rencontré soeur Bernadette, qui nous a accueillis magnifiquement, qui a elle-même eu une autre vie avant son entrée au Carmel, ce qui a ajouté à la force de cette rencontre. Nous sommes aussi allés au Carmel du Reposoir, au dessus d'Annecy. Chaque fois c'est une rencontre qui bouleverse les jeunes femmes qui jouent le spectacle. Ces jeunes femmes sont d'ailleurs très conscientes du sens de ce qu'elles font.
Je crois que l'histoire des Dialogues des Carmélites dépasse complètement le fait de croire ou de ne pas croire en Dieu. On touche à des choses qui sont générées par l'humain mais qui le dépassent complètement. Le doute, la peur de l'autre dont on parle beaucoup aujourd'hui, la peur de soi, de la mort. Les femmes dans cette œuvre vont au bout d'elles-mêmes.

Mais vous-même, Aymard, êtes-vous croyant ?

AL : Hormis la toile sur les moines de Tibhirine dont j'ai déjà parlé, j'ai peint plusieurs toiles en rapport direct avec la religion, avec des titres comme La nouvelle Jérusalem ou Le feu de l'Amour.
Ma foi est liée à une histoire personnelle. Et lorsque j'avais exposé avec Art et parole, j'avais marqué à propos de mes peintures : « Ce n'est pas une loi c'est une personne ». Pour moi être chrétien c'est être lié à une personne, Jésus, plus qu'à une institution.
Personnellement, je témoigne. Quand je peins je vis et quand je vis je peins. Il y a une relation entre le monde dans lequel je suis, avec son histoire, ses étapes, et la création qui m'est nécessaire.




AT : En ce moment il y a une émission sur Françoise Sagan, sur Arte, et elle dit ceci : « J'écris, je ne peux pas faire autrement, j'écris, c'est tout. »

AL : C'est tout à fait ça. Or, il y a un langage commun à la peinture et à la musique. On parle de tons, de nuances, de passages, de couleur...

AT : Pour moi, mettre en scène ressemble au fait de mettre ensemble des ingrédients différents dans le but de composer un plat. L'opéra étant un spectacle vivant, les ingrédients vont agir les uns avec les autres, voix, jeu, lumière, costumes etc. chacun des acteurs apportant ce qu'il est. Le spectacle est donc un objet vivant qui, lorsque le mélange est réussi, a sa propre existence et finit par m'échapper. Les metteurs en scène ont la plupart du temps une idée assez précise de ce qu'ils veulent faire, mais la « couleur » d'un spectacle sera très différente selon les protagonistes : acteurs, chanteurs... A un certain stade du spectacle, je ne peux pratiquement plus y toucher, hormis quelques détails. C'est comme une naissance, on ne peut plus l'arrêter. Ce n'est plus mon objet à moi mais l'objet de tous ceux qui l'ont fait et l'objet de ceux qui le reçoivent. J'ai senti cela à tous mes spectacles, même pour des spectacles plus légers. A un certain moment le spectacle, l'oeuvre a une existence, le spectacle existe à part entière et pourrait même fonctionner sans moi.

Certains metteurs en scène, une fois qu'ils ont créé, n'assistent pas à leurs spectacles. Un spectacle est quelque chose de vivant et l'on n'a pas envie qu'il dérape. C'est particulièrement le cas pour les spectacles comiques ou, au bout d'un temps, il est nécessaire de recadrer les choses, les comédiens allant parfois trop loin pour aller chercher le rire des gens...

AL : C'est finalement cette aventure de l'inconnu qui est excitante... Picasso disait qu'il n'y a rien de pire pour un peintre que de se copier lui-même.

Existe-t-il la même chose dans l'opéra, en d'autres termes, votre mise en scène des Dialogues des Carmélites a-t-elle évolué ?

AT : J'ai une trame, ce qu'on appelle un parti pris de départ, qui consiste à mettre l'accent sur le dialogue, c'est à dire le rapport entre les êtres, dans les scènes à deux, à trois... sur les discussions qui peuvent exister entre les carmélites. Par exemple, l'instant de panique lorsqu'on vient leur annoncer leur condamnation à mort. Quand je parle de dialogues, je pense au dialogue de Blanche avec la mère supérieure au début, lors de la mort de la vieille prieure, aux dialogues entre la nouvelle mère prieure et la mère Marie. J'ai décidé de mettre l'accent sur les personnes, avec une sobriété absolue quant aux décors. De la même manière, avec Philippe mon éclairagiste, nous avons décidé d'accentuer les lumières sur les contacts, les échanges entre des gens.
Il faut dire que le texte de l'opéra de Francis Poulenc revêt un caractère assez rhétorique, la musique prenant en charge une grande partie de l'aspect émotionnel. Il y a par exemple le contraste entre le discours quelque peu convenu des mères supérieures et la fraîcheur des jeunes novices, Blanche et Constance. Le caractère de Constance est d'ailleurs très intéressant puisque contrairement aux autres carmélites et en l'occurrence à Blanche de la Force, elle ne se pose aucune question, elle est dans un axe qui la satisfait, qui la rend heureuse. Il y a deux scènes où Blanche et Constance ne sont que toutes les deux, ces deux scènes sont très fortes dans la mesure où l'on ressent une grande violence entre ces deux femmes. On retrouve cette différence dans l'histoire des moines de Tibhirine, entre ceux qui ne se posent pas la question de rester ou de partir et ceux qui sont dans le doute et que cette certitude agresse.
Dans les Dialogues des Carmélites, il y a l'affrontement entre les deux mères supérieures, avec des tempérament différents puisque l'une a une posture autoritaire alors que l'autre est plus proche des carmélites. Il y a aussi la vieille prieure qui souffre sur son lit de mort et dit : j'ai prié Dieu toute ma vie, j'ai réfléchi à la mort tout au long de ma vie et maintenant j'ai peur de mourir...

AL : Chacun se dévoile... Ce que j'aime aussi dans cet opéra c'est la mise en scène de ce monde du Carmel qu'on pense fermé, mais qui n'est finalement pas du tout fermé puisque tout ce qui se passe à l'extérieur est vécu à l'intérieur. C'est un monde qui a ses règles et ses problèmes... Personnellement j'ai fréquenté Solesmes à un moment donné, cette abbaye de bénédictins qui ont eu pour mission de conserver le chant grégorien. C'est là où, adolescent, je me suis converti. La vie contemplative me plaisait beaucoup... Aujourd'hui j'essaie de témoigner, à ma manière.

AT : Cette dimension de transmission et de témoignage concerne tous les arts...

AL : Cela me fait penser à Mireille Nègre qui était à la fois danseuse étoile et carmélite, ce qui n'allait pas sans poser de problèmes...

AT : Nous avions parlé de cela au Carmel puisque certaines carmélites qui étaient musiciennes avaient dû, de ce fait, quitter le Carmel.



AL : Mireille Nègre disait : « L'art est le plus court chemin d'un homme à un autre ».

AT : Et Nietzsche a dit : « Sans la musique la vie serait une erreur ».

AL : J'ai l'impression que la musique a ce pouvoir de vous réconcilier avec la vie. J'écoutais hier la critique d'un opéra de Mozart sur France Musique, avec différentes interprétations... c'était extraordinaire.

AT : Oui, je connais cette émission du dimanche.

AL : Ce genre d'émissions vous permet d'affiner votre oreille...

AT : Oui, je me souviens, très jeune, avoir passé des après midi entières sur quatre mesures d'une sonate jouées par des interprètes différents...

AL : Et parfois selon leur interprétation les morceaux sont complètement renouvelés...



AT : Pour revenir aux Dialogues des Carmélites, Francis Poulenc a d'abord écrit une version pour piano, c'est la version que nous jouons. Puis il l'a orchestrée. Il y a certains interludes destinés aux changements de décors, interludes que nous avons supprimé puisque nous ne changeons pas les décors. Nous avons aussi pris l'habitude de mettre le surtitrage du texte, ce que les gens ont beaucoup apprécié. Le texte est en français mais son intelligibilité n'est pas toujours évidente, par exemple quand on chante dans les aigus.

AL : Personnellement, ce n'est pas forcément ce que je recherche. Par exemple, si on prend la Passion selon Saint Matthieu de Bach, la musique transpire vraiment le texte, si bien qu'on n'a pratiquement pas besoin du texte.




AT : Mais je pense qu'en tant que croyant, vous connaissez le sous-texte d'une telle œuvre. Certaines personnes peuvent souffrir de ne pas savoir ce qui se dit, au moins par moments.

AL : Comme pour un tableau où certains ont besoin qu'on leur raconte le tableau... Mais je crois que le texte peut éventuellement nuire à une certaine jouissance du son, même si le sens d'un opéra s'appuie d'abord sur le texte.

AT : Je crois qu'il faut pouvoir passer de l'un à l'autre. La musique a cette fonction de transcender le texte.

AL : Pour revenir à mon travail en tant que peintre, j'ai appelé l'exposition que j'ai faite à Paris « Des mots en couleurs ». Or, je pense que la vision ou l'ouïe sont des sens et que le texte en lui-même est très limitatif. Aujourd'hui en peinture on a ce mouvement très intellectuel où justement le texte, le conceptuel ont presque plus d'importance que l'oeuvre. J'ai l'impression de me heurter un peu à ce mouvement là... Pour moi, les mots ne sont pas la couleur. C'est un élément de communication tout à fait nécessaire mais je le mets à sa place.

AT : Sur le texte dans les œuvres d'opéra, il est important de dire que les différentes langues, que ce soit le français, l'allemand ou l'italien, ont des couleurs vraiment distinctes. En ce moment nous travaillons sur Brahms, or, il suffit de changer l'articulation de l'allemand, en articulant très bien par exemple, pour changer complètement la couleur du morceau. En allemand on a des couleurs primaires qui se mélangent alors que sur du Debussy par exemple, on aura plutôt comme un voile moiré... En allemand, on peut dire que chaque strophe va avoir une couleur différente. Un exemple célèbre est celui du Roi des Aulnes de Schubert où on a quatre personnages : le fils, le père, le roi des Aulnes et le récitant. Et le roi des Aulnes est associé à la voyelle i, elle-même associée dans la langue allemande à la traîtrise. Donc quand on chante ce lied, il est important de bien avoir cette référence en tête. C'est une vraie dramaturgie.




AL : Quand j'avais dix ans j'écoutais les lieder de Schubert interprétés par Fischer-Dieskau, le plus connu des chanteurs de lieder allemand. Cela me ravissait au plus profond de moi-même.



AT : J'ai personnellement beaucoup travaillé dans un groupe de musique contemporaine. Nous travaillions avec des peintres, en faisant résonner musique et peinture, nous jouions ce que l'on appelle des partitions graphiques. Je me rappelle une toile de Tom Philips que nous avons littéralement chantée. J'ai aussi été commissaire d'une exposition à Villeurbanne, avec un ami compositeur à l'Urdla. Il s'agit d'un atelier de lithogravure fondé par le peintre Max Schoendorff. Nous y avons fait une exposition intitulée « Musique en vue », où nous exposions des tableaux qui servaient de partitions ou des partitions qui, à force de graphisme ou de la manière dont elles étaient écrites, devenaient des tableaux. C'est un sujet passionnant. Ce lieu, l'Urdla, est devenu le Centre National de l'Estampe. Nous y avions monté par exemple un spectacle sur Erik Satie, spectacle dans lequel nous avions utilisé les vieilles presses à lithogravures...

Le rapport entre la musique et la peinture m'intéresse énormément. C'était d'ailleurs l'objet du groupe Intervalle dont je faisais partie, au début des années 80. Les partitions anciennes étaient faites de neumes, c'est à dire de notes carrées disposées sur des lignes qui définissent des hauteurs relatives, on retrouve cela dans certaines œuvres contemporaines. Dans le même ordre d'idées, le compositeur contemporain John Cage a composé une œuvre, Aria, constituée seulement de courbes. Ces courbes délimitent des hauteurs de sons, elles ont aussi des couleurs, sept en tout, qui sont associées à sept couleurs de voix différentes.




AL : On peut citer aussi Dave Brubeck Quartet (musique de jazz) qui a pris en compte un tableau de Miró illustré par des chiffres... Cela a donné Take five, ce morceau avec des battements de mains...

AT : La musique africaine peut aussi être une inspiration. Certains musicologues ont par exemple montré la sophistication des chants pygmées, avec des rythmes qui se superposent... Lors d'un voyage en Afrique, j'avais rencontré des Dogons, ethnie à laquelle différents ethnologues se sont intéressés. Les Dogons ont aussi une culture très sophistiquée. Pour eux, la fabrication de la parole se fait dans le corps humain qui agit comme une forge. Ils disent par exemple une chose : « La parole du locuteur habille celui qui l'entend ».

AL : La musique et l'aspect musical de la peinture m'ont toujours intéressé. Une œuvre musicale n'existe que quand elle est jouée. La peinture, elle, obéit à un autre espace-temps.

AT : Et quel peut être l'espace temps d'un tableau ?

AL : Je crois qu'avec la peinture on a tout de suite une vision globale de l'oeuvre. Ensuite on peut aller s'y promener, une idée que j'aime beaucoup.

AT : En musique on a un déroulement qui est d'abord linéaire. Le son se déroule dans le temps et dans l'espace...

AL : Alors qu'en peinture on peut revenir en arrière.

AT : Oui, sauf dans la musique contemporaine où dans certaines œuvres il y a des séquences qu'on peut mettre dans l'ordre que l'on veut et où on peut organiser son trajet. Et puis la musique aléatoire privilégie les événements, parfois sans ordre précis. C'est précisément le cas pour ces partitions graphiques dont je parlais. Il ne s'agit pas d'illustrer le tableau mais celui-ci génère quelque chose dans notre imaginaire qui entre en résonance avec lui... La grande différence entre nos deux modes d'expression est qu'un spectacle est de l'ordre de l'éphémère, même si aujourd'hui il reste certaines traces : DVDs, photos... La fin d'un spectacle est d'ailleurs très étrange : alors qu'on met un temps infini à le créer, qu'on y a travaillé des semaines, des mois, et qu'on l'a joué, cela dure trois heures et après, en deux heures tout est démonté, il n'y a plus rien.

AL : Mais qu'est-ce qu'on est heureux ! Peut-être déjà d'avoir dépassé toutes ses angoisses après le spectacle...

AT : Monter un spectacle, depuis les tous débuts jusqu'à la fin, est quelque chose de vraiment exaltant. D'abord je monte un spectacle parce que quelque chose m'a attirée. Ensuite vient la mise en œuvre de tout le processus de création, avec le décorateur, l'éclairagiste, la costumière, les chanteurs... Puis, à un moment donné, le spectacle existe, c'est quelque chose de très émouvant. Cela se passe en général dans les dernières répétitions, quand le décor, les costumes sont présents. On commence à voir que cette chose existe, et qui ne va faire que progresser encore. Notamment avec le public, avec sa réaction. C'est une des différences avec le cinéma. Dans l'opéra, lorsqu'on est sur la scène, on a la réaction du public. C'est particulièrement frappant dans les spectacles comiques. Je me rappelle avoir créé un spectacle comique, avec Michèle Bernard et Françoise Moneret, spectacle que nous avons joué 102 fois. Ca a été 102 représentations différentes. Chaque soir, la réaction du public était différente.

Mais pour revenir aux Dialogues des Carmélites, vous avez peint ce tableau précisément après avoir vu notre spectacle ?

AL : Tout à fait, en rentrant chez moi. La joie que j'ai éprouvée en l'écoutant semblait indélébile. Je me suis reconnu dans cette œuvre.

AT : J'en suis très honorée et touchée. C'est un vrai lien entre deux modes d'expression, on pourrait même dire trois puisqu'il y a aussi la littérature...

AL : Quand on parle de fécondité de l'oeuvre... On ne sait jamais quel chemin cela prend...

AT : J'aimerais beaucoup avoir une reproduction de cette œuvre que je puisse montrer aux chanteurs et aux acteurs... J'imagine que si vous aviez vu cet opéra proposé par une autre compagnie, cela aurait donné un autre tableau.

AL : Oui, je pense que l'effet produit sur le public est quelque chose dont les acteurs peuvent être curieux.

AT : Et donc, lorsque vous êtes sorti du spectacle que nous avons joué à Challes les Eaux, qu'est-ce qui vous a amené à prendre la décision de créer ce tableau ?

AL : Ce soir là je devais être à jeun, c'est à dire dans une certaine disponibilité. Ce qui m'a le plus intéressé, c'est ce combat consistant à dire : est-ce que ce que nous allons faire a du sens ? Est-ce qu'on est capable d'aller au bout de ses idées, même en abandonnant sa vie ? Il y a une dimension d'incubation avant le sacrifice, avec un combat, un doute. Je retrouve cela dans mon travail : la paix que je trouve passe par un combat. Je suis quelqu'un de très angoissé, même si ma peinture est très calme. Mais pour ce résultat, je suis obligé de m'abandonner à l'esprit, et certainement à ma foi. J'ai senti cela dans ce spectacle. Et puis il y a une deuxième chose, c'est le lien entre cette histoire et celle des moines de Tibhirine. Il y a cette idée que ce qui est assumé est sauvé. Il y a l'accueil de l'échafaud : notre vie, nous la donnons.




AT : Et ceci est dit de manière individuelle : chaque individu prend sa décision...

AL : Ce tableau a été aussi pour moi l'occasion de faire une synthèse entre des choses que j'avais faites avant. J'ai choisi pour l'échafaud la couleur or, avec un petit triangle bleu qui est ouvert sur l'extérieur du tableau, avec la pointe vers le bas. C'est l'idée de se mettre au service de l'autre, la vie offerte. Or, nous ne pouvons pas connaître la fécondité de nos actes. Lorsque ces femmes ont été tuées, la foule était subjuguée, on pouvait entendre le silence.

AT : Et dans l'oeuvre de Poulenc, on entend à ce moment, au moment du Salve Regina, la stupéfaction du cœur de foule. Cette histoire-là a été extraordinairement féconde, puisqu'elle a donné lieu à une transmission, à des œuvres.

AL : C'est peut-être aussi la fin de la Révolution.

AT : L'histoire a lieu dans les derniers jours de la Terreur...

AL : On est dans le Beau.

JG : Merci pour cette conversation aussi foisonnante que passionnante.

Propos recueillis par Julien Guerraz le 22 Janvier 2018

Le site internet de l'Atelier Lyrique Compagnie Annie Tasset : www.annietassetlyrique.fr
Le site internet d'Aymard le Forestier de Quillien : www.aymardleforestierdequillien.net

www.mneseek.fr (partage de liens internet culturels)

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